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Li Shan's Painting 李山書法及國畫 |
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書法藝術旋律論 作者﹕李山
（一）一切文學作品的內涵﹐特別是感情的內涵﹐主要是通過它的藝術旋律表達出來的。 《阿房宮賦》（唐‧杜牧）描寫的開始﹐只是平靜的鋪敘﹐『六王畢﹐四海一﹐蜀山兀﹐阿房出』說了歷史﹔『覆壓三百余裡﹐隔離天日﹐驪山北構而西折﹐直走咸陽。二川溶溶﹐流入宮牆』說了地理﹔下面繼續鋪敘建築的構成﹕『五步一樓﹐十步一閣﹐廊腰縵回﹐檐牙高啄﹐各抱地勢﹐勾心鬥角。……』其間不乏有非常美麗的佳句﹕『長橋臥波﹐未雲何龍﹖複道行空﹐不霽何虹﹖』但這些對外在形色的描述﹐仍屬於對建築結構鋪敘的範圍。下面相繼再寫入人物活動﹑歷史變遷﹐筆鋒已帶¨憤怒﹐開始了對專制統治者窮奢極欲﹑殘酷暴虐的控訴﹕『……鼎鐺玉石﹐金塊珠礫﹐棄擲邐迤﹐秦人視之﹐亦不堪惜﹒嗟乎﹐一人之心﹐千萬人之心也﹐ 秦愛紛奢﹐人亦念其家。奈何取之盡鎦銖﹐用之如泥沙﹖……』這種憤怒的筆觸﹐一直鋪敘到了這幕歷史的結局﹕『……使天下之人﹐不敢言而敢怒﹒獨夫之心﹐日益驕固﹐戎卒叫﹐函谷舉﹐楚人一炬﹐可憐焦土﹗』至此﹐鋪敘﹑控訴的階段﹐全部完成。最後作者把全部鋪敘所導致的結論集中到一點上﹐喊出了旋律中的最強音 ﹕『嗚呼﹐滅六國者﹐六國也﹐非秦也。族秦者﹐秦也﹐非天下也……秦人不暇自哀﹐而后人哀之。后人哀之而不鑒之﹐亦使后人而復哀后人也﹗』這一段千古警句真可彫刻於高山﹐銘懸於國門﹐以警統治者﹐以勵天下人。以平靜開始﹐繼以沉重﹑憤懣﹐一步緊過一步﹐最後以最高亢的強音揮灑出了作者的千古警言﹐這是《阿房宮賦》所採取的藝術旋律。 杜甫詩七律《登高》的旋律則不同﹐一開始便以高亢的感情進入詩境﹕「風急天高猿嘯哀﹐渚清沙白鳥飛回。」再把情境推向遼闊﹕『無邊落木瀟瀟下﹐不盡長江滾滾來。』再轉入沉郁﹕『萬里悲秋常作客﹐百年多病獨登臺。』最後卻以悲傷低沉的筆觸結束﹕『艱難苦恨繁霜鬢。潦倒新停濁酒杯。』以激越開始﹐以低沉結束﹐這是另一個不同的旋律﹐但符合杜甫當時感事傷時低沉的心境。
每一支好的歌曲﹐都有它獨具個性的旋律。《黃河大合唱－－保衛黃河》中﹐那浪濤咆哮的節奏﹐不同於《松花江上》的悽愴悲涼﹐《滿江紅－－怒髮衝冠》的壯烈﹐不同於《嘉陵江上》的沉郁﹐《馬賽曲》的進軍鐵馬聲﹐不同於《踏雪尋梅》的驢蹄輕踏聲。文詞內涵的感情﹐決定了旋律的起伏跌宕﹐起伏跌宕的旋律又深刻地抒發了文詞內涵的感情。一切文學藝術作品的內涵都是通過它不同的藝術旋律表達出來的﹐書法也不例外。 （二）書法的藝術旋律是什麼﹖ 它是一篇書法整體的抑揚頓挫﹐起承轉合。整體的跌宕起伏﹐大起大落﹐大開大合。這裡重要的是整體﹐其次才是局部。它有時是平穩鋪敘與高潮突出的對比﹐ 有時是激情穿空與悄然淡出的轉折。它有時是迴旋飄逸的風雲﹐有時有巍然凝重的山嶽。它有時是曲折鳴咽的小溪﹐有時是奔騰翻滾的江河。它有時是淺斟低唱的絮語﹐有時是鐵板擊節的高歌。它有時是放懷不羈的揮灑﹐有時有欲說還休的苦澀。它有時是密不透風的集聚﹐有時是疏可跑馬的開闊。它是可視的畫意構圖﹐它是可擊節朗吟的音樂。它是整體氣度的體現﹐它是形式美的組合。 在整體旋律中﹐每一個字的用筆與結體﹐又以其大小﹑粗細﹑斜正﹑枯濕﹑長闊﹑輕重﹑快慢﹑斷續﹐作出了與旋律相協調的變化﹐從而增加了整體旋律的藝術魅力。 孫子兵法﹕『兵無常勢﹐水無常形﹐能因敵變化而取勝者﹐謂之神。』書法旋律也是如此。 （三）行氣﹐有助於加強整體旋律的藝術感染力﹐但代替不了整體的旋律﹐它不是旋律的同義語。 行氣﹐是書寫字句運行中氣勢的連貫與呼應﹐它的產生也是由於書法家對於詩文感情的感受或由於形式的需要。但是﹐它的產生是源於字句的各行各句﹐於是所表達出來的藝術魅力也便局限於本行的範圍﹐而缺乏宏觀的視野與整體的安排。書法藝術僅僅用這一部份藝術手段﹐並不夠應付也難以淋漓盡致地完成如此複雜的藝術要求。如﹕對詩眼或高潮的高揚﹐對鋪敘或淡出的布陣﹐對遼闊山川的描寫﹐如何以大塊空間加以展現﹐對悠悠柔情的傾訴﹐如何給以鋪寫延伸﹐為了給讀者留出思索的時間或空間﹐而使字句在何處斷裂停頓﹐對全篇詩文如何以抑揚頓挫的節奏進行高低長短的組合﹐或予以清晰朦朧的對比。上述的這許多藝術處理﹐都是藝術旋律的重要組成﹐卻都不是行氣所能包括與代替得了的。 旋律﹐是從整體佈局出發﹐用包括行氣在內的多樣藝術手段﹐以托出詩文的感情或景色為目的﹐所安排的大開大合的藝術節奏。有時﹐由於內涵的需要﹐甚至暫時把詩句的書寫運行在中途停斷一段時間﹐留下一段空白﹐也是藝術旋律的表達手段之一﹐這就更不是僅僅¨眼於局部行氣所能包括的了。 一九九七年秋﹐我在台北一位朋友家裡﹐聽一位青年音樂家演奏吉他﹐琴聲在流水般的悠揚中轉入急驟﹐正在高亢的演奏中﹐卻忽地戛然而停斷。我的感覺為之一震﹐驚訝地想﹐這是為什麼﹖在停頓了幾秒鐘後﹐他卻又撥動了琴弦﹐繼續彈奏下去。我被這一震﹐反而集中了精神﹐聽了下去。 此後﹐有一個星期多的時間﹐我一直想到這一演奏手法在我的感覺上引起的反應﹐並且苦苦地思索如何把這個藝術手法運用到書法表達中來﹐直到有一天我在寫蘇東坡詩﹕《題西林壁》時﹐想出瞭如的處理﹕ 蘇東坡的詩﹕『橫看成嶺側看成峰﹐遠近高低各不同。不識廬山真面目﹐只緣身在此山中。』 我在書寫了第二句之後﹐停斷了下來﹐留出了兩行空白。這樣便給了讀者一個思索的時間﹕『是什麼原因鬧不清到底是嶺還是峰呢﹖』在兩行空白的的間斷之後 ﹐再繼續寫下去﹕『不識廬山真面目﹐只緣身在此山中。』這樣便更加深了對這個答案的印象。這要比連貫的寫出來好得多﹐連貫起來寫﹐使答案得來全不費工夫﹐ 便不能推動讀者自己的思索﹐當然也就減弱了這一包含¨生活哲理的警句更深的感染力。 進行－－停頓－－再進行手法的運用﹐是整體藝術旋律的範疇﹐這並不產生於以局部為視野的行氣。 我書寫《大江東去》一詞﹐寫到『江山如畫』一句時﹐把四個字單獨橫寫出來﹐這便展現了一個遼闊的空間﹐以容納讀者恢宏的感受。四個字的橫寫﹐氣勢仍然連貫﹐但並不成行﹐這也不是行氣所能包括的。 我在寫『一杯還酹江月』時﹐把『江月』二字單獨推上高處﹐佔據兩行的紙面作為結尾﹐這樣﹐便出現了一個空靈的天空﹐從而產生了『東船西舫悄無言﹐唯見江心秋月白』的感覺﹐可以久久凝視『秋月』二字及其空間而以自己的遐想來充滿這片天地。 在很多篇幅中﹐我寫的書法以橫幅為多﹐這樣便於把詩文的辭句分句來寫﹐分段來寫﹐這是為了加強欣賞或朗讀時的節奏感。 這些都是屬於整體藝術旋律的處理﹐都不是局限於一行或幾行的行氣所能包括或代替的。以上的剖析﹐我希望能夠說明瞭行氣與整體旋律的不同﹐它們不是異詞的同義語。 （四）沒有整體的藝術旋律﹐便沒有深沉的藝術。 晉代大書法家王羲之說﹕『夫欲書者﹐先研墨﹐凝神靜思﹐預想字形大小﹐偃仰﹐平直振動﹐則筋脈相連。意在筆前﹐然後作書。若平直相似﹐狀若算子﹐上下方正﹐前後齊平﹐此不是書﹐但得其點畫爾。』（《筆勢論》）王義之這裡講的是字形的結體﹐但是把同樣的道理聯繫到一篇書法整體的處理上﹐不是也可以得出同樣的理解麼。任何文學藝術作品﹐甚至天地間的任何事物﹐對整體的處理﹐較之對一字一句的局部處理﹐都是更為重要的。 千年來﹐書法的安排﹐把詩詞文賦所描寫的人世間如此複雜的事物﹐如此不同的感情﹐一直都被放置於一個同樣平齊方正的算盤式的固定框架中﹐把本來看起來 ﹐讀起來節奏長短﹐鏗鏘有致的詩句文辭﹐一律寫成了佶屈聱牙難以讀斷句﹐千篇同一模式的字群﹐這將又如何去撼動讀者感情的心弦﹖ 中國曆代書法﹐在用筆結體上﹐創造並留下了豐富的遺產﹐在局部行氣上﹐有許多有益的探索﹐但長期忽略了對整體藝術旋律的研究和運用﹐這已經長期大大埋沒了書法藝術震撼讀者感情的力量。 兵法﹕『不謀萬世者﹐不足謀一時﹐不謀全局者﹐不足謀一域。』書法亦然。 （五）脫離文字內涵的書寫形式上的起伏﹐可以悅目﹐但是無法震撼讀者的感情。 旋律的產生是為了充份表達文字內涵的需要﹐形式的是否有力﹐決定於對內涵表達的是否恰當﹐要把作品推進到深沉的藝術層次﹐不可能離開形式與感情的一致。 脫離了文字內涵而只重外在形式的作品﹐有的也具有有力的筆觸﹐優美的結體﹐也有抑揚頓挫﹐跌宕起伏﹐但是﹐這些優美的形式與內涵脫節﹐讀這樣的書法作品﹐就猶如聽音樂時﹐歌的詞是『國破山河在……』﹐譜的卻是《春江花月夜》的調﹐詞是『醉裡挑燈看劍……』﹐卻被譜了《病中吟》一樣的曲﹔致的是悼詞。敲的卻是《普天樂》的鑼鼓﹔祝賀結婚﹐卻響起了《昭君怨》的伴奏。那將產生怎樣滑稽的效果﹐當是可想而知了。 （六）功夫在詩外 宋‧陸放翁的詩句﹕『汝果欲學時﹐功夫在詩外。』（《示子□》）書法亦然。 向音樂借鑒。 安排書法的整體旋律﹐其實和為歌詞譜一支歌曲相仿。是詩文感情的波瀾起伏﹐決定了書法旋律的跌宕起伏。再讀一遍《琵琶行》（唐‧白居易）當是有益的﹐ 其中關於樂聲的描寫﹐那其實也是一篇對書法旋律的描寫﹕『轉軸撥弦三兩聲﹐未成曲調先有情。弦弦掩抑聲聲思﹐似訴平生不得志。低眉信手續續彈﹐說盡心中無限事。輕攏慢捻抹復挑﹐初為霓裳後六麼。大弦嘈嘈如急雨﹐小弦切切如私語﹐嘈嘈切切錯雜彈﹐大珠小珠落玉盤。間關鶯語花底滑﹐幽咽泉流冰下錐﹔冰泉冷澀弦凝絕﹐凝絕不通聲漸歇。別有幽情暗恨生﹐此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸﹐鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心劃﹐四弦一聲如裂帛。東船西舫悄無言﹐唯見江心秋月白。』 這又是多麼好的一篇書法整體的藝術旋律。 我非常讚賞黃自為《玫瑰三願》所譜的曲。開始時﹐樂曲以平靜的音調敘起﹐相繼在唱到第一個﹑第二個願望時音律逐步加強﹐當唱到第三個願望『我願那紅顏常在不凋謝』時﹐樂曲的旋律直上雲霄﹐強烈地唱出了內心最大的願望與夢想。然而年華老去是無可避免的自然法則﹐所以接¨唱到『好教我留住芳華』的結尾時﹐ 歌聲倏然跌落﹐如同一聲深沉的嘆息﹐表達出了人生多少不可能的無奈。以深沉的嘆息作為歌曲旋律的結束﹐這是一個不一般的處理﹐但這是符合歌詞的感情和人生的實際的。如果不是這樣﹐而換一種不管歌詞內涵的旋律﹐例如以像《滿江紅》『待從頭收拾舊山河﹐朝天闕』那樣的旋律來結束﹐也可能是悅耳的﹐但是大家可品一品﹐那將是一個多麼滑稽的結尾。 在音樂中﹐值得借鑒的不同的表現方法﹐太多了。 向繪畫借鑒 繪畫中疏密﹑粗細﹑斷續﹑曲直的對比中鋒﹑側鋒﹑順鋒﹑逆鋒的運用﹐佈局和變形的畫理﹐都能使書法藝術得到借鑒。 書法中畫意的佈局﹐不僅能使詩文中畫意的描寫得到加強﹐更能使詩文的感情得到充份的抒發。歷代一些有創意的書法家中﹐同時也是畫家的甚多﹐這便不是偶然的了。蘇軾﹑米芾﹑趙佶﹑文徵明﹑徐渭﹑八大山人﹑鄭板橋﹑金冬心﹑吳昌碩﹑潘壽﹑張大千﹑林散之﹑李可染﹑石魯﹑陸儼少﹐這只是其中名聲之大者。 向武術借鑒 從書法旋律的角度來欣賞『醉八仙拳』﹐是很有趣的﹐在傾斜欲倒的舞姿運行中﹐卻表現出了一股凌厲進攻的的氣勢﹐有時﹐看似要傾跌了﹐他卻又一躍而起﹐ 看似是退卻﹐他卻輕輕地化解了對方的出擊﹐這實在是一種化境。不妨設想﹕如果書法家在『醉裡且貪歡笑﹐要愁那得工夫﹐近來始覺古人書﹐信¨全無是處。昨夜松邊醉倒﹐問松我醉何如﹖只疑鬆動要來扶﹐以手推松曰去』（宋‧辛棄疾）﹐或是寫『明月幾時有﹐把酒問青天﹐不知天上宮闕﹐今夕是何年』（宋‧蘇東坡）借鑒那醉態可掬的舞姿﹐不是更能體現出情感的深沉麼。 唐‧張旭觀公孫氏舞劍器而書法大進﹐更是大家熟知的故事了。 向大自然借鑒 這在古代書法家留下的經驗之談就更多了。 韓愈《送高閑上入序》﹕『旭善草書……觀於物﹐見山水崖谷﹐鳥獸蟲魚﹐草木之花實﹐日月列星﹐風雨水火﹐雷霆霹震﹐歌舞戰鬥﹐天地事物之變﹐可喜可愕﹐一寓於書。故旭之書變動猶鬼神﹐不可端倪。』 林散之《論書》﹕『整整齊齊如算子﹐千秋人已笑書奴。月中斜照疏林影﹐自在橫斜力有餘。』又﹕『天際烏雲忽助我﹐一團墨氣眼前來﹐得了生機急下手﹐縱橫塗抹似嬰孩。』 這都是書法大家向大自然借鑒的記述。 從文學中研究。 參透詩文本身的內涵﹐是能否處理好書法旋律的前提。
從社會生活中學。 對社會生活認識的深度﹐也將決定書寫者對詩文內涵表達的深度。 一篇《騰王閣序》（唐‧王勃）歷代論者都認為最精彩的名句在『落霞與孤騖齊飛﹐秋水共長天一色』﹐這兩句確是寫出了天光水影﹐靜動交融的大自然景色﹐ 但﹐寫出自然界有形的客觀存在﹐比起寫社會人生來畢竟要容易。以我的體會﹐更深刻動人心腑的文句﹐更應該是『關山難越﹐誰悲失落之人﹔萍水相逢﹐盡是他鄉之客。……老當益壯﹐寧移白首之心﹐窮且益堅﹐不墜青雲之志。』這裡麵包含了多少人世的遭遇﹐滄桑的體驗﹐壯心的不屈﹐和窮途的奮起。那麼﹐把醒目的旋律放在哪裡﹐不是決定於生活體驗的深淺麼。 明‧文徵明的詞《題宋高宗賜岳武穆手詔石刻》﹕『拂拭殘碑﹐敕飛字﹐依稀堪讀。慨當初﹐倚飛何重﹐後來何酷。豈是功高身合死﹐可憐事去言難贖﹐最無端 ﹐堪恨又堪悲﹐風波獄。豈不念﹐疆圻蹙﹐豈不念﹐徽欽辱﹐念徽欽既返﹐此身何屬。千載休談南渡錯﹐當時自怕中原復。笑區區﹐一檜亦何能﹐逢其欲。』全詞最重要的警句﹐不當在『最無端﹐堪恨又堪悲﹐風波獄。』那隻是一個必然的結果。最重要的句子當在最後﹕『笑區區﹐一檜亦何能﹐逢其欲。』這是中國當代人﹐在經過了文革何止『四人幫』的災難後﹐更能理解的了。 （七）書法的整體旋律是藝術馳騁的廣闊天地。 藝術旋律創造的目的﹐自然是為了深刻地表達詩文內涵的感情﹐人的感情與世事萬物有多複雜﹐藝術旋律便應有多複雜。 孫子兵法﹕『聲不過五﹐五聲之變﹐不可勝聽也。色不過五﹐五色之變﹐不可勝觀也。味不過五﹐五味之變﹐不可勝嘗也。戰勢不過奇正﹐奇正之變﹐不可勝窮也。』書法筆墨所具備的條件更多﹕高低﹑長短﹑輕重﹑斷續﹑大小﹑斜正﹑疏密﹑枯濕﹑分合﹑虛實﹐是以﹐藝術旋律的變幻﹐便更不可窮盡了。 藝術旋律﹐是一座上窮碧落下黃泉﹐變幻神奇的藝術寶庫。它可以吹來蕭蕭的天風﹐或爆出轟轟的雷鳴﹐或泄出一江的淚水﹐或灑滿一天的月冷冰清﹐或吟出無奈的嘆息﹐或高歌鐵骨之錚錚。它使鋪墊的字句靜靜無聲﹐它把警句托起﹐矗立高空。它使詩文的激情搖撼迴蕩﹐它使江山的景色遼闊空閤﹐它使次要的地方輕輕帶過﹐它使各種複雜的感情帶¨歡笑和眼淚馳騁。 在藝術的道路上﹐調動自己全部的學養﹕書法的﹐文學的﹐音樂的﹐繪畫的﹐舞蹈的﹐軍事的﹐社會生活的﹐彙集起來﹐是打開並使用旋律這座藝術寶庫的的鑰匙。 在藝術旋律這片遼闊的天地裡﹐中國書法必將產生千萬朵撼人心魄的藝術奇葩。
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